一叶障目13：艺术评论的终结？（文字版）

阿毛：大家好，欢迎来到新的一期《一叶障目》。

Val：我们这个播客是做读书起家的，但今年一直都没有做什么阅读类的节目。这次就围绕最近我们一起读的一本书开始聊一聊。也是因为之前在伦敦的时候，我在白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）的书店看到了这本书一个系列里的其它书，回去查这个系列里这一本标题看起来非常吓人，非常让人想读，The Ends of Art Criticism。

阿毛：艺术评论的终结，也可以是多个目的。

Val：一开始我们找的是英文版， 后面发现其实这本书也早就出了中文版，台湾的繁体中文版。如果大家经常读这种艺术相关的书籍，能经常看到这个台湾出版社，典藏艺术。而且我发现英文的出版社，一家伦敦的出版社，也出很多关于艺术方面的书籍，我们之前看的关于艺术市场或者艺术普及之类的书籍，很多也都是由典藏艺术翻译中文的，所以还满神奇的。

阿毛：嗯，他们还有好几本艺术杂志。

Val：所以我就觉得这个题目满有爆点的，艺术评论的终结。感觉每年都会听到一些这样的讨论或者感叹，无论公开的或者私底下聊天，艺术圈会感叹艺术评论的危机，大家都写得很差，大家都不读评论了，没什么好评论了，这样一种感叹。这也不是一个非常特定的问题，我们能在更广义的文化领域看到，什么影评人很差，写东西的人越来越少，大家都不看书。所以我们就想看一下，这本书到底谈的是一个怎么样的论点，从这本书里面我们会有什么理解跟体会。

刚才阿毛已经指出了这个书一开始的一个有意思的地方，就是它标题的双关性，要不要阿毛先解释一下这个双关性？读完这本书以后你觉得这个双关是什么样的意思？

阿毛：双关就是end这个词，既有目的的意思，也有终结的意思。要不要先聊聊这个作者，派翠西亚·毕克斯（Patricia Bickers），是什么人写了这样的一本书，她的立场是怎样的？

简单聊聊作者

Val：可以说她不是那么大众型的人。她是英国一个叫《艺术月刊》（Art Monthly）的主编，在这个杂志做了很多年。可能这个杂志对于很多人来说都不是特别熟，相比于Artforum、ArtReview这样非常耳熟能详的杂志。对于我们来说也是一种新的接触跟认识。这本书里引用了很多这本杂志上评论和文章，我也看了一部分这些文章，发现它其实用了一些相对来说也不是非常大众化的作者。整个杂志的风格更像是学术期刊，虽然也有展览广告之类。它的网站也非常复古。

阿毛：它的整体画风让我想到以前北京有一本杂志叫《艺术时代》 ，当时是康学儒、何迟、桑田编辑的。每一期会有一个主题，有一些比较针对性的讨论，里面也有专门的版块是艺术家写作，这些都是挺有意思的做内容的方式。

艺术评论是什么

Val：网上能找到这个作者信息也是满少的，感觉上不是一个非常公开的人，所以我们也没有什么必要从作者这个方面去聊。

我们可以先从一个比较基本的问题开始聊。艺术评论的终结，这个“艺术评论”到底是什么？阿毛自己本身也是这个细分领域的从业者。除去这个播客的主持以外，她还有一层身份是所谓的艺评人或者写艺术评论的人。所谓艺术评论，英文的词是Art Criticism，里面有一种评论或者批评的意思。更早一点的翻译会是“艺术批评”。

阿毛：对的。批评和评论这两个词如果说批评可能更带有一种观点和评判。现在我们看到的很多关于艺术的消息或者报道，有一些是新闻类的，讲最近发生了什么事件，什么展览开幕，或者一个美术馆有一些人事的变动。新闻类的跟其他的新闻没有什么两样，时间、地点、人物，也不太包含什么观点或者立场。报道性的内容现在可能是最多的，也是有宣传推广的目的和出发点。很多媒体的出刊会默认是对应展览和内容的一种软性的广告。

较为严肃的所谓的批评或者学术写作，或者说艺术评论，其实是希望区别于新闻或者宣传，但是现在的情况是，这种区分经常很难做到。

Val：刚刚阿毛提到也算是某种广义上媒体的区分。在很多刊载的地方，比如我们刚刚提到的《艺术月刊》也是一个媒体，那么在新闻学上对内容会有划分，一部分是叫新闻，一部分是opinion，观点或专栏。我觉得这个无论是在艺术领域还是广义的媒体领域都容易混淆。比如经常会有人觉得某某报纸刊载了一个什么立场的新闻，但很多时候可能是那个是在评论专栏。

阿毛：在书里面派翠西亚有提到现在独立声音的缺失，或者说，建立一个独立的声音的困难和挑战，因为商业和政治势力经常声量最大，很容易垄断我们接收到的信息。如果有很多公关的预算，那我们看到的大量信息就是比较正向的、推广性的。

作为一个写作者，如何应对这种情形就是我日常的功课。在这样的商业和意识形态主导的大环境里，怎么样去寻找一个独立的声音，我觉得也是贯穿她整本书的一个主题。作为《艺术月刊》的编辑、一个长年写作者，虽然在书的最开始她提出了艺术评论的存在性危机，但是在最后她还是非常怀有希望地去说，仍然需要艺术评论。这个希望其实就是为独立声音去开拓一些空间，让它可以继续存在。

艺术评论被巨量生产也被巨量忽视？

Val：我们刚刚提到这个标题的双关，其实和刚才我们的问题也很像。因为这本书我觉得她在借着讲艺术评论的终结，讲艺术评论的一些目的，从而界定她认为的艺术评论到底是什么？

她其实一开始有比较明确清晰的矛头所指的。有一个写作者叫詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins），写了一本关于艺术评论的终结的书，应该是 2003 年，叫《艺评怎么了？》（What happened to art criticism），说艺术评论处于全球性的危机中。我也翻了一下那篇文章开头，里面讲的乍听下去确实满有同感，就像刚才阿毛说的，缺少独立的声音。

另一方面我们能看到，抛弃刚才说的区分，就只说关于艺术的文字或信息。其实在现在所谓信息爆炸的时代，这些也是巨量生产跟爆炸的。去任何一个展览里面都会有文字，无论关于艺术家、展览和作品的巨量信息。詹姆斯的文章就写到，虽然它们是这样“巨量生产”的，然后但同样又被“巨量忽视”。比如展览拿的导览册，其实也不会被什么认真对待就被扔到垃圾桶里，很多时候只是为了看导览图，找找地方，看看展签。这是他觉得艺术评论声音微弱的表现。

这个问题听起来大家都会觉得，哇，有点感同身受，确实是这样子。但在这本书里面派翠西亚反倒提出了一个不一样的看法。她觉得因为现在这个时代跟过去不一样，信息的分发渠道不一样，所以更多的声音会面向各种不同的受众，产生了所谓的分众，这是不同的传播机制。她回顾了艺评的历史，说我们刚才那样一种想法，或者我们预设的艺术评论的力量，是一种过时的、可能有一点精英主义的想法。她觉得现在这个时代大家反而有很多不同的渠道，有很多不同的声音在跟不同的受众去传达关于艺术的东西。

阿毛：可能对读者来说也会逐渐意识到，如果心知肚明现在是钱的声音最响，那在看到铺天盖地、重复性特别高的信息的时候，大家也会自知把这样的信息过滤掉。大家花在不同的文字上的阅读的时间也会不一样，比如说面对一个更有深度、跟写作者关系更密切的文本的时候，可能更愿意多花一些时间去读。虽然更有侵略性的信息更容易被看到，但是它们也可能更容易被看过去。

Val：这个问题其实我之前看过，好像是斯蒂芬·平克（Steven Pinker）说过，这种概括式的问题不是我们这个时代特有的。它其实跟怀旧症也有一点联系的，每个时代都会觉得之前某个时代是黄金时代，每个时代都在感叹着，现在的技术会让人退步，例如《娱乐至死》这种书。每个时代都会有这样一种说法。派翠西亚的观点是一种比较积极的看法，还是相信群众这种互联网最早期乌托邦的理想。其实是一种悲观跟乐观的对比，概括来说的话。

当然我们是比较笼统的在说，我觉得这种笼统的说法其实也没什么太多必要讨论，每个人都会有不同的看法。这本书我觉得最有意思地方还是在于一些具体的讨论，因为她没有笼统在谈论这些问题，她会就过去的历史或者现在发生的例子引出她的观点。我们也可以具体地聊。

给艺术打分

阿毛：我看到一开始她介绍最早文艺复兴时期，有评论家做评分表，我觉得非常有意思。最早的一个例子是罗杰·德·皮勒（Roger de Piles，1635-1709），当时做了一个评分表，列了绘画要达到一种协和美好的平衡所要包含的要素。它其实是基于发表于1430年15世纪的一位艺术评论家阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）的一篇文章叫《论绘画》更新的表格。

这个表格里面的要素包括一幅画的构图，意大利语叫disegno——它其实是design这个词的来源。早期绘图跟设计是在意大利语里面是同一个词。还有色彩表现等好几个不同的维度，来给同时代的或者是更早期的艺术家打分。主要是更早期的，因为当时还是强调评论人要保持一种批判性距离（critical distance），同时代的艺术距离不够远，还不能给到一个所谓公正的、客观的评价。他给包括鲁本斯在内的56位画家打分，评价他们的原创性、优雅度、精细度等等。

派翠西亚在书里面非常幽默地说，这个就像是现在做一个给艺术打分的APP，和大众点评上面给餐厅打5星、4.5星一样，来达到一种好像比较客观公正的价值判断。这是早期的、也是比较典型的一个例子。

Val：她举这个例子其实是讲一个围绕着艺术评论，或者这个词自带的，一个最重要的误解，她认为最重要的也需要最澄清或解释的。就像我们刚刚说的大众点评，评论这个词天然带着一种价值判断，要评价这个东西是怎么样？刚才阿毛讲的例子出现在她讲艺术评论和价值判断之间的联系，那些评分表就是为了体验这种具体的价值判断。

阿毛：对，她提到可能我们大家平时会感觉，艺术评论不讲人话，当代艺术里面的很多文本看不懂，好像特别天马行空，会抖很多的学术包袱，弯弯绕绕的。本来可能几个字就能讲清楚的，却要花很长的篇幅去讲。但是在书里面她提到，英文里面Art Criticism这个词第一次提出是在一个非常量化的、甚至科学化的话语里。

它的提出者叫乔纳森·理查森（Jonathan Richardson，1667-1745），当时既是一个作家也是一个画家。Art Criticism对应的是一种鉴赏科学（science of conosership）。这个鉴赏类似在中国文化语境里面很熟悉的金石鉴赏或者古董鉴赏。它可能有非常精确的标准，比如年代、工艺、品相、稀缺度等等，是一种相对来说比较量化的、明确的评判标准。在艺术评论起初的时候是这样的。

阿毛的写作方式

Val：我们回到具体实践，阿毛你自己写一个评论性质的文章的时候，你的写作和价值判断的关系什么？你有没有一套自己的脉络或者思考路径？

阿毛：简单来说，我首先会去区分艺术家的创作意图跟实际展现出来的效果。现在很多的写作里会引用艺术家的话，艺术家的自述往往会包含艺术家的创作意图，他希望通过怎么样的创作去表达或传递什么意思。

这个意思当然不是一个标准答案。现代以后，在后现代和当代的环境里面经常会强调观众的重要性。派翠西亚在这本书后面有很大的篇幅在讲，观众怎么样可以更主动地解读、进入作品。那我经常会比较关注在艺术家的意图和实际实现的效果之间的区别，因为这可能体现的是——虽然这样说有点奇怪——艺术家的能力，也就是艺术家的好坏。我并没有一套标尺去逐项打分，像刚才提到的评分表，把所有的艺术家放在同一标尺当中去评判。

现在对艺评人的挑战或要求，也是派翠西亚在书后面有提到的，其实是非常高的。因为艺术家千差万别，用到的创作手法也非常多样，绘画只是其中一种。即便是绘画可能也有各种各样的绘画，那对评论家而言，我们要去了解的很重要的东西就是语境（context），艺术家是在一个什么样的语境当中去创作和表达。所以写作者需要在每一个艺术家特定的语境当中去理解对应的意图，对比实际传递的效果有没有达到这个意图，达到了多少，是怎样达到的，又有哪些做得不够好？我是这样非常具体地看的。

因为我之前还有一些艺术机构的工作经验，我还会去看比如艺术家的作品和展览之间的联系。现在有很多作品正是因为有展览这么强的一个特定的语境，对理解进入它有着非常大的影响。作品不再像以前一样只是一个物件，非常简单地摆在白盒子里面，没有任何东西干扰它。现在有大量的、所谓沉浸式的、氛围式的展览，大家走到展厅里面去感受到一个非常完整的体验，那这个体验——所谓的展览制作、展览设计——跟作品之间的关系是什么？同样这也对艺术家有一种越来越高的要求，不是说只要做好作品。这个也是我会比较关注的面向，因为展览的制作直接关系到能不能把作品想要表达的东西传递给现场的观众。

Val：所以你希望你的文章达成的目的是什么？我们还听过一个老生常谈的话题，说现在的艺术写作者不敢下判断、不敢打分。

阿毛：我觉得首先是描述。

当然不同的文体也会影响写作最主要的目标和效果。如果是比较纯粹的评论，那可能纵向、横向的都要联系到。纵向的是这个展览或者作品在艺术家整体的创作生涯当中，反映了什么长期的关注点，相对于之前的创作有没有进步？这个是纵向的。横向的比如同样是用数字媒介、游戏引擎，在类似的媒介使用和理论框架、类似的艺术家群体当中，这一位做得怎么样，跟同辈和前辈有什么联系？在相对严肃的评论当中会要更多地去提到这些。

但是不论是所谓更有深度的，比如文字量3000字往上，还是一篇比较短的、五六百字的评论，或者现场的、更报道性的东西，我认为很重要的一点是作者的描述能力。因为展览一般来说展期很短，不管是一个月还是三个月，或者更长的时间，它终究是会结束的。能在现场看到作品的观众也是有限的。作为写作者，我当然还是希望文章可以作为一个档案保留下来，对未来的、已经看不到这个展览的人，或者那些已经看过但是可能印象也淡忘了的人，或者那些没有机会看到这个展览的人，首先在文字里面去比较精确地还原一些现场场景。这样的一种文字传达能力，让大家基于对作品的描述，再去理解文字当中的评判、分析、诠释和批评或评价，这个能力我觉得是比较重要的，也是我希望能在每一篇文字里面都可以做到的。

艺术评论与价值判断的关系

Val：以上挖坑结束，哈哈哈。

关于价值判断派翠西亚在这本书也提了自己的观点：“认为艺评家最主要且基本的功能是管理价值判断的看法不仅过时，更会造成反效果，同时这也是艺术评论最根深蒂固且有害的定义之一。”

其实刚才援引那些过去出现的评分表，就是想去说明，这样的看法是在不断唤起一种幻想，一群人掌握艺术家的生杀大权，这样一种权力的、权威的想象。这本书里面回溯了这样一种过去。最后一位有这样权威的人可能是格林伯格。当然这在当今社会是一种幻想，是因为在不同的领域里面这样一种权威都在消解。大家不会只看一家的评论。举一个我更熟悉的、科技评论领域，关于一个产品也不会说只看一家。虽然大家都在试图塑造出这样的权威，现实很可能是有某些评测是做得很好，一直在做，但也不是完全掌握所有力量、满足这样一种幻想。总有一些小型的、或者说实话的、小众的圈子出现。当然这个比喻还是有一点不恰当，在产品评测上可能涉及了一些更大的利益交换。

她还说到“艺评家不是援引法条的法官和律师”。刚刚讲的那些评分表，阿毛也提到的有些大家看不懂的、不知道在说什么、引用了很多批判性理论的这样一种哲学话语的评论——当然这个说得笼统了，但是确实是有一些只是机械性地把那些理论当成一种法条——就有点像我们现在社会这种评分表的方式。我觉得她后面这句话说得很好，艺评人“首先是欣赏艺术的观众”。

她觉得艺术评论的主要目的是寻求对话，引发围绕艺术作品的对话。我觉得这其实是很看观众的。比如这篇文章写的时候的读者是谁，是面向更大众点的观众，还是面向更专业性质或者更圈内人，写在权威杂志的文章。阿毛你在面对不同的观众会有不一样的写作方式吗？

为不同读者写作

阿毛：嗯，对的。而且现在媒体细分得也很厉害，比如说ArtReview要求的那种tone of voice，所谓的行文笔调，跟artforum就不一样，跟Leap也不太一样。一些更人文类的——比如“Life and Arts集锦”——更强调跟生活的联系，跟人物的内心世界更相关，让大家感觉更熟悉亲切一些。这些笔调都不一样。

而且即便是在同一个媒体里面也会栏目的区分而不同。比如artforum会有“所见所闻”，非常轻松地去展现现场，还原现场氛围的报道；还有“访谈”，通过写作者跟艺术家的访谈，相当于艺术家自述的形式，希望去精炼、清晰地还原艺术家自己的看法和声音；那“评论”或者“专题”就可能更接近我们今天说的评论。

所以我觉得对写作者来说，在写的时候其实也可以非常灵活多变。一个更成熟或者更有经验的写作者其实要各种风格都能驾驭，可以在各种各样的写作文体方式之间切换，找到最适合这个文体、最适合这个观众群的一种语言语调、遣词造句，传达这篇文章想要达到的效果。这是对写作者的一个要求。

另外一方面，因为艺术家本身的创作越来越复杂，我们前段时间也看到毕晓普（Claire Bishop）写过一篇讨论研究性艺术创作的文章也有提到过，如果一个艺术家花了十多年的时间长期研究某一个东西，非常深入，那这个写作的人往往被给到的截稿期或者报酬限制，可以分配到写这篇文章上的资源也非常有限。到底在这样一个给定的条件里能对这个创作的理解多深，也是一个很大的挑战。

Val：确实。我想到她里面引用的一篇戴夫·比奇（Dave Beech）的文章， 也是一个艺评人，叫《论评论》（on critique），是篇比较早、16年的文章，聊他自己的艺术评论经历。他写到有的时候看一个展览实际花的时间非常短，很多功课是在事后做的，看围绕着艺术家的相关资料，如何去理解刚刚阿毛讲的语境。实际展览中呈现的那个东西可能并没有那么需要“看”。这篇文章也讲到刚刚说的“描述”，他以前学画的时候，其实大家学画的时候也一样，有一个很重要的概念叫“临摹”。那么现在对于有些作品来说，临摹它的外表来观看它是不是还是那么重要？是不是还要强调这样一种视觉的愉悦感在艺术中是必要？他说其实了解材料、语境这样一种知识探寻的愉悦，也是一种艺术的愉悦。

阿毛：嗯，是的。这当然就是为什么还有人在钱少活多催的紧、还要讲究道义的这种窘迫条件下还一直在写作的原因。你还是会不断遇到非常有意思的艺术家，还是会不断发现和学习，看到一些很有意思的创作。最底层的驱动就是这个收获感。

艺术评论如何引起对话

Val：其实我稍微会有一点怀疑她所说的“引发对话”的观点，我是有一点悲观的态度。这样的方式会让我想起早期互联网兴起时的乌托邦幻想，早年间我们所经历过的网络世界的状况。如果在网络上找一种类似的东西，它反而不像是我们现在消费比如公众号的媒体，可能更像是豆瓣小组和BBS。这是我觉得的危机，这种对话可能很难做到。传播变得越来越单向。

阿毛：我最近帮ArtBaBa策划了一个专题，跟身体这个话题有关，里面就用到了笔谈的形式。围绕同一个话题，关于我们集体性的成长经历怎样影响对身体的认知，如何规训它，找了两位不同的作者发散地去讨论、评价和介绍一些跟主题有关的艺术创作。到时候在推送里面就会看到两个不同的声音，它们可能是相互呼应的，可能在大部分的观点上是相似的，但也会有一些不一样的视角同时来看同一批作品。当然这样说有点王婆卖瓜，我是觉得这个很有意思。

像提诺·赛格尔（Tino Sehgal）也是一个创造情景、以语言和讨论对话为主要创作形式的一个艺术家。2013年他在国内做巡展的时候，会邀请志愿者去做诠释员，一个引导聊天的角色。我当时在《燃点》发表的关于他的评论，邀请了当时去参观的艺术家，还有对应的美术馆——比如民生美术馆、上海外滩美术馆——的工作人员，诠释员，不一样身份的人来分享他们对作品的看法和观点。

这个我觉得比较有意思的。可能对有一些媒体来说，不需要在一篇文章里面汇集不同的观点，可以通过不同栏目的设置覆盖不同类型的艺术内容。平时我们经常会看到比较典型的比如：艺术家档案，专篇的文章深度侧写某一位艺术家，展览的展评，或者专题性的文章。通过栏目设置来丰富文章的视野以及可以触及到的话题。

Val：讲到对话我想到一个更复古、更古老的形式，但确实现在媒体很难再做到。这也是我在《艺术月刊》里面看到的一个栏目，读者来信。现在说起来是一个非常有时代感的东西。我是看了她引用的一篇文章，批判了现在艺术界流行的去殖民化的话语，在顺便搜索的时候，看到下一期有一个读者来信，说这篇文章里面讲什么观点，他觉得怎么样。这里不只是有来信，还会有回信，作者回信。作者就把这个来信读者骂了一通，说你完全没有读懂我的文章，如果我要重新解释这个文章就相当于重新写，我就针对你的自然段、一段段说你的问题。

刚刚说的毕晓普的那篇文章，其实后面也有蔡影茜的回应，关于信息过载的艺术。这种对话性质的回应我们似乎现在很少看到，除了好像是带人身攻击性质的骂战这种方式的评论以外。当然可能也因为自己看的有限，可能因为有些东西其实不是出现在公开平台上。有些东西转移到更细分的小群里面再进行一些讨论，并没有必要一定要在大众媒体中放大声量出现。

我是觉得对话不仅仅只在“评论”里面出现，我说的评论不是艺术评论，而是比如公众号下面的留言。公众号在这个设计上还是挺有限制的，它设定了一套模式，一种单向性的模式。

分众时代的挑战

阿毛：你刚才提到的分众是有两面性的。一方面，就像派翠西亚说的分众，现在群体很多，大家也在强调多样性，那不只是要追求多大的流量，而是可以找到了所谓对的群体，和喜欢我的这个群体交流。当然这有好的地方，但是反过来会有刚才提到的问题。可能只需要跟认同他的、愿意听他讲的这部分人沟通，这就会呈现出一种封闭性，就像一个泡泡，或者经常提到的信息茧房。我们只会看自己喜欢的东西，不管是搜索引擎的推送机制，还是说在一个群里有比较高共识的人的讨论。这个时候讨论的开放度，或者相冲突的观点之间的摩擦碰撞发生的概率，就会更小。

派翠西亚也说很多的创造力，或者非常有意思的东西，是在相对立的观点的碰撞矛盾当中才会产生的。她认为艺术家的创作可能也是来源于自己脑中的一种认知失调，很多种不同的想法怎样找到了相互之间的调节和共存，或者是冲撞产生出非常有意思的表达。

我们经常会说以前的文艺青年非常理想化。好像有一种理想、一个绝对的真理。这可能也是跟我们之前说的价值判断的话题相关的。他们确实觉得存在一个绝对好的、理想化的标准，因为对这种理想、绝对纯粹的真理的追求，大家会在一个非常公开的、公共的环境中讨论。像柏拉图、亚里士多德的时候，最早的对话形式通过这样的一种对真理的激辩，通过辩论、公开的演讲来完成的。这是在一种公共性的场域，广场这个词最早也是从古希腊的演讲的广场agora而来的。

所以我觉得现在“公共”好像又被分众这个现象消解掉了。存在一个完全代表所有人的公共吗？大家也像你说的，可能觉得没有必要面向所有人了，因为可能我们都已经不再相信有那么一个纯粹的、绝对正确的、理想化的真理。

Val：这就还是回到写作人或者媒体觉得受众在哪，读者是什么样子？这是一个怎么界定的问题。另外一方面是到底谁在读艺术评论。我觉得这本书关于读者的讨论还是稍微有点欠缺。这部分我觉得是满重要的。或者说这东西一定是在读的吗？结合我们现在不一样的传播形式跟媒介，它不一定要是一个纸面的东西。

这个问题不仅是在艺术评论。艺术家作品或展览需要触及的观众有多广多大？如果艺术家做出作品放在展览空间里是想要触及更多的受众，那从这个角度来看它有没有开启对话，也是如何评判作品的一个标准——说标准像是打自己脸。将它很好地传达给受众，开启想要的对话，这是艺术作品或艺术评论的一个作用。

阿毛：比如在美术馆的展览，我以前在机构做内容诠释的时候，其实这是一种打开的工作，有一点像是翻译，或者说作品和观众之间的桥梁。这个比喻派翠西亚也有用到。怎么样帮助更广泛的公众——比如本来可能只有十个人看展览，但现在可以有一百个、一千个、一万个人来看——去建立对作品的感知？怎么样让来的人觉得这个事情跟他有关系？不管这个关系多小、多无关紧要，让他先发生一点关系：可能是一个喜欢的色彩，可能是一个跟他喜欢的东西有关的主题，比如猫。在一个非常日常性的、生活经验的语境当中想办法把一个本来可能不怎么看艺术的人拉进来。这就是所谓的突破圈层，现代市场营销讲的一个理论，对吧？我们有核心受众，所谓的first audience，比如艺评家就是一个first audience，或者是藏家，然后是对艺术比较感兴趣的人；反过来，最外围的群体可能是不觉得艺术跟他有任何关系的人。怎么样去吸引他们的兴趣，把他们吸引过来。

她也有提到一种非常功利性的写作，也不是功利性，就是它的作用是和前面你提到的跟艺术家的职业主义有关系的、所谓执掌生杀大权的写作。她在书里举了一个例子我印象非常深，就是唐纳·贾德（Donald Judd），极简主义代表性的美国艺术家。他既是艺术家也是评论人，自己写了很多关于极简主义的文章，通过写作为自己的作品创造了语境。因为他把自己的作品阐释得如此的清晰，阐释得非常好，大家都愿意为他买单，从而提升了他作品的价值。这可能是现在常见的。

前段时间我在上海还感受到，跟十年前比起来，现在整体的艺术生态里的商业力量明显强大很多。藏家也可以自己办展览，甚至办艺博会，很快地运营一些艺术家。一些人既是藏家又是策展人又是评论人，他写出的关于一些艺术家的文字可以在某种程度上提升和变现作品的价值。这个也是现在存在的一种情况，他们可能会让自己的文字、或者超越文字这个媒介的各种表达触达非常精准的买单人群。

Val：刚才我们这样讲，感觉有点像说派翠西亚这个作者有点和稀泥的感觉，一种大一统的、笼统的、什么都讲都很好、百花齐放的样子。但她其实在后面的描述中是有讲，真正的艺术评论要承担的责任是什么。对话就是一个很重要的责任。

像刚才阿毛讲的这种面对藏家，那么其实它就是达到了这个目的，那也无可厚非。但派翠西亚觉得现在存在的一个问题是在于——里面也引用了篇文章，我也看了——很多展里用了很多我们刚才讲的后殖民理论、批判理论的东西，但又要去迎合它所反对的东西。她的点在于这种矛盾性，你不能挂羊头卖狗肉。

艺术评论其实和刚才那些理论，这样一种批判性思维（critical thinking）都是有关联的，是有这样的诉求跟责任的。那么她觉得当你在用这些工具思考的时候，你必须有切实的目的，有具体的所指。

艺术评论中的政治因素

阿毛：我刚才提到现在的这种现象呼应了她提到的“谁来写艺术评论”的问题。早期比如说罗斯金（Ruskin）强调艺术的手艺技能，其实是为了可以卖得出价钱，背后更多的是布尔乔亚中产阶级的价值观，和罗斯金自己所处的社会阶层和身份——写作者的阶层和预设的读者的某种阶层或者特定身份——是符合的。这是她提到的一个非常典型的例子，也是她非常反对的一个例子。

我们也有提到派翠西亚可能是一个比较偏左的立场，包括这个杂志也是一样。我也不是意图去区分立场，但是我觉得这个立场在西方可能过于清晰了，这个阵地过于对立，过于不可调解，好像仍然是一种论战式的、战争式的讨论。

但是在国内，作者的身份或者立场又过于模糊，过于模棱两可，或者根本没有这样的一个意识形态。我们如果看《44月报》，它的写作当中经常会讨论工人阶级，那这个可能是一个比较清晰的立场。但是在更广泛的艺术实践当中，这种立场是缺席的。或者所谓的作者自己的立场，去拥有这样的阶级立场和政治观点，是不被允许的。这本身也是一种我们面临的限制。那可以讨论的东西到底是在什么层面上？可能更多是技术层面上，可能更多只是局限在艺术生态的领域当中。

Val：她其实在后面有一章是探讨她认为的艺术评论跟政治的关系。这里所谓的“政治”不是我们普通意义理解的所谓权谋、领导人或者政府，是一种更广义的、我们所处的社会政治经济环境这样一种整体的语境。

阿毛：对，她在这事情上举了一个非常有意思的例子，60 年代著名的雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra），可能更多是被归在现代主义极简的、纪念碑式的、巨型雕塑的艺术家，这一代艺术家认为艺术家个人的政治观点应该与其艺术创作区分开来。但是她说现在这个完全是过去式了。

如果我们看最近Artforum的人事变动，先是主编被解聘，后来大家反抗辞职。这个全部都是跟个人在社交媒体上发表的对时事事件的看法评论有关。这个评论被当作对个人的评判，同时立马联系到他会选什么样的作者，选入什么样的文章，这些文章的政治观点又是怎样，以一种过分的政治正确去裁决所谓的事实。这种带有强烈政治色彩的观点已经完全影响了什么是事实、什么是正确。这个我觉得也是现在西方尤为明显的一种处境，但是在国内可能还没有这么明显，我们面临的是另外一种困境。

艺术评论要真诚

Val：我觉得她最后的总结蛮好的，就是说有些人做艺术可能不一定要跟所谓的政治挂钩，完全的政治化，但是任何人都脱离不了这样的东西。她所批判的用一套理论去迎合另一个所反对的东西，我自己理解这个观点总结为一个词就是不诚实，或者不一致。这会使得你所讨论的东西变成一种表面化的、概念上的游戏。刚刚说的政治正确就是变成一种概念词语上的互动，没有具体真正的指涉到具体的事件。

这也是她在处理的另外一个迷思。我们刚才一直围绕着所谓艺术评论最主要的是做价值判断这样一种迷思，现在也带到另外一个迷思，就是所谓的客观公正的评论。和之前那一种权威艺评人的幻想一样，所谓的客观公正也是这样一种对过去的想象，因为我们现在牵扯到的因素从来都不是那么纯粹跟客观——极端一点讲。

比如说艺评人跟艺术家需要保持距离。我觉得很有意思的是，这本书因为是2020年写的，正好是疫情来了要求大家保持距离，大家反而又不想保持距离。这确实反映了当下要完全切断所谓人和人之间关系是完全不可能的。所以她在书里面提出的解法就是要诚实，要坦率，你对这样的关系是不避讳，不要试图去掩盖你们的目的。

阿毛：对的，我觉得不管是对艺术创作还是对写作来说，真诚都是一个可贵的品质。我会觉得带到一些个人的经历其实也是一种比较诚实的做法，虽然可能有些人会觉得这样的写作不够职业化。个人的经历当然会影响你怎么看这个作品，怎么诠释——或者也不一定是诠释，诠释这个词现在也有一点复杂，可能有时候根本就不需要诠释，或者我们凭什么去诠释。结合个人经历的写作我觉得最起码可以做到是真诚的。

刚才Val提到，艺评人跟艺术家能不能是朋友，如果我跟她是朋友能不能写她的东西，我觉得这一方面是媒体有没有这样的免责声明（disclaimer）的要求。如果声明了两个人有利益关系，那读者可以自己评判这个写作的公正性和可信度。

但另外一方面，如果你们是朋友，互相熟悉，那你对她会有比较整体的了解。之前我们也有一起读过、提到过的一本书，就是大卫·萨勒（David Salle）的《当代艺术，如何看》，他就是身为一位画家、艺术家去写身边的艺术家朋友，比如亚历克斯·卡茨（Alex Katz）。他既有作为画家的创作经验，又跟他们喝酒、吃饭、聚会，经常去对方的工作室串门，了解各自的生活状态，可以讨论他们的创作跟他们的生活之间的联系。我觉得这也都是比较真诚的写作。

艺术与文化、艺术与观众的距离

Val：对，我觉得在这样一个以不透明性作为显著特点的行业里面，如何达到一种透明或者是真诚，确实是蛮难得的。

我其实想引用她写的非常好的一段话，跟我们探讨的很多东西都相关。她在讲艺术和文化的联系，这个思考方式是在思考艺术的时候值得去注意和自我警惕的。

她说：“要消弭艺术与其观众之间的鸿沟，并不是将艺术消解于文化之中，然后再将之一起纳入创造力这个皆大欢喜的概念就好。这种文化相对主义的形式是另一个例子，说明新自由主义是如何以各种工作及专业皆可互通，并将所有人一视同仁为根据企业文化指派岗位的‘劳动力’为由而去技术化（deskilling）。”这段有点机翻，而且有很多大词，但我理解的是，这样一种消解有一种去差别化的感觉，有一种我们很熟悉的某种集体主义的感觉。

然后她说：“这也是一种削弱艺术的方式，让‘一般大众’感觉艺术更为平易近人而不那么令人‘望而生畏’，就像是因为人们无法处理这头危险的怪兽，而只好把它关在铁笼中，放在博物馆里，加以体制化。这其实是一种精英主义的倒转形式，暗示着存在着‘他们’与作为‘真正’作为艺术守护者的‘我们’之别。”我觉得说的满有道理的，很多时候这样一种拉近关系的普及形式，骨子里还是一种精英主义、一种区分。我觉得这有时候在一些媒体关于艺术的看法中也能看到，艺术是另外一种东西，你们不应该去接受这样的状态。

她后面这段关于政治性的话也蛮有意思：“同时，艺术家，特别若是他们想寻求资助，则被投以期待必须透过社区计划与‘创造性’提案探讨社会不平等，然而，这些提案真正需要的乃是真实世界的政治解决方案。”很多东西不单单只是艺术的问题，很多时候是一个真实的社会问题，需要各种部门一起去讨论解决，而不单只是说，只要让一些艺术家过来做个开发就好。

阿毛：她说让一般大众感觉艺术更为“平易近人”的英文词palatable本身有一种意思是让一个东西更好入口，让它的味道没有这么冲，没有那么难消化、难以接近，可能还没有到平易近人。我觉得这非常有意思，它跟平易近人这个词还有一点不一样，也就是说，有一些艺术其实就是会让人不适，因为它揭露出了一些问题，一些矛盾，我们并不是舒舒服服地单纯欣赏一个美的东西。这个在很多后现代、当代艺术的讨论里面都有出现，包括她后面也提到为了去揭示或者应对一些跟社会不平等、不公正有关系的话题的时候。

这个点也让我想到怎么样跟读者观众沟通的一个痛点。以前我在机构工作时经常面临的一个难题恰恰就是，怎么做得平易近人？因为我们经常面临的情况是，这东西好学术好难懂，或者这东西有什么可看的。如何把这样的东西变成一个大家觉得有点意思、想要来看看、又跟流行文化不太一样的东西。那我在做所谓的转译或者桥梁工作的时候，还得面临一个底线或者道义的准则，就是不能去改变艺术本身。比如我不能因为想要吸引更多的观众，让大家觉得更平易近人、更好懂，把它说成了一个它不是的东西，在这个话语里面就改变了、影响了艺术作品，变成要去迎合观众、或者现在所谓的文化市场。这个我觉得是一个很大的挑战。在这种内容诠释和传播、拉近观众的工作的过程里面，怎么样坚持不影响到艺术本身。

丛书系列介绍

Val：其实这本书还有涉及很多话题，比如在教育方面可能会更贴近于她所处的英国语境。大家可以自己去看，我觉得都还满有意思的。虽然这个繁中翻译会比较偏机翻一点，但还满好读的。这本书在淘宝也能买得到，大家只要搜一下名字就好。这本书还很意外地出现在了前段时间深圳书展的进出口图书的艺术与文化的摊位上，就孤零零的一本，我觉得很神奇。

这套丛书是苏富比艺术学院赞助的系列，我们会把链接放在show notes里面，大家可以看看。我觉得这套系列和另一套都还满有意思的。这套系列是叫new direction in contemporary art，当代艺术的新转向，会谈一些当代艺术中有意思的话题。除了艺术评论以外，还有一本，我之前翻译了它的书评，是关于“双年展”。这也是个老生常谈的问题，有人觉得世界上双年展是不是太多了。它还有像是“美术馆是不是也太多了”这样的话题的讨论，和现在美术馆数量的爆发有关。

另一套系列叫做hot topic in the art world，艺术世界的热点话题，也满有意思的。大家如果有兴趣都可以在下面的链接找一下相关的书籍来看。我们如果读到一些有意思的书也会来分享。

阿毛的总结

阿毛：最后我想总结一下，也是一个比较好的参考点。在书里面她提到艾瑞特·罗格夫（Irit Rogoff）提出的三个词的演变，从criticism评论到critique批评到 criticality批判性这三个词，原文是《从评论到批评乃至批判性》（from criticism to critique to criticality），一篇2003年的文章。这三个词的演变也代表着，从有一个既定标准进行价值评判，到更结构性的、比较有针对性的指出哪里做的好、哪里做的不好，有一定的批判性的距离的批评，再到现在所指的批判性，一种具身性的（embodied），没有距离，我们作为第一观众、首要观众参与其中——所有的创作都带有一定的表演性，作为一个现场——深挖出一些对话。评论在这样一种演进的关系中。我也作为一个实践者，一边反思，一边继续我的写作。

其他关于艺术评论的书籍

Val：我这里也可以再推荐几本书，但都是一个人写的，这个人叫特里·巴雷特（Terry Barrett），我最近找到的一本是叫 《CRITS》，一本比较基础地讲如何写评论批评的学生手册（student menu）。他其实也有两本翻译成中文的书，一本是讲艺术评论的《为什么那是艺术》，另外一本是《看照片看什么：摄影批评方法》。我最早也是从摄影批评方法这本书开始的，它是一个非常经典的关于艺术评论的框架，很适合入门。大家可以挑着看，如果更对当代艺术感兴趣，可以看《为什么那是艺术》，如果想更具体点和摄影有关，可以看《摄影批评方法》。

当然还有一本阿毛很熟悉的红色的《如何书写当代艺术》（How to write about contemporary art），繁体中文版也是典藏艺术翻译过来的。

阿毛：这本就是比较系统性地给大家介绍当代艺术中的不同文体，比如新闻稿、展签文字等等。作为一个入门性的书是非常有用的，相当于工具书。和如何做策展人那本书差不多。

下一期的坑挖吗？

Val：不知道，我们的更新速度一是取决于阅读速度，二是取决于阿毛的繁忙状态。之所以我们拖了这么久，纯粹是因为上海的狂热拖延了很多脚步，本来大家可以提前至少半个月听到这期节目。所以如果大家希望更频繁地听到我们的节目，那就要给阿毛更多的支持，让她能更有时间腾出来，把她的劳动从单纯的艺术评论中解放出来。

阿毛：好的，谢谢Val的支持和鼓励。

Val：我们龙年再见。

阿毛：拜拜。