纪实摄影与田野调查

文：帕特里克·萨瑟兰（Patrick Sutherland）
翻译：高航
原载于：《中国摄影》，2018年第8期

田野调查一词在科学中被广泛使用，它指的是走出实验室，在现实世界里检验理论模型并发现理论与现实生活的之间的异同。对社会科学家来说，田野调查包括在田野中观察和采访以收集数据，无论这个“田野”是一个遥远的地方、一个现代的城市还是一个虚拟的环境。对人类学家来说，田野调查是他们专业的重要组成部分。人类学田野调查包括在被研究的社区中长期生活并与之互动。如此深度的沉浸可以让研究者对社区形成深刻而亲密的认识。通过这样的参与，人类学家可以挑战既有的、也许已是陈规定型的知识，并且提供对日常现实的新认识。

大部分的人类学田野调查都采取了参与式观察的方法。这种方法包括培养与被研究社区的成员的关系，还包括参与社区的日常生活，以便在长期的观察中得到洞察。大多数人类学家对于他们所研究的社区而言都是局外人，但他们努力获取一种内部人的视角。参与式观察并不是一种固定僵化的工具，而是需要在介于作为内部人/参与者和作为局外人/观察者之间的可能性光谱中灵活的寻找位置。

尽管摄影师并不经常使用这个术语，但参与式观察和纪实摄影师在从事与人或社区相关的长期项目时所做的，其实非常接近。它们都在花时间在与人建立关系，更进一步接近社区，以拍摄出体现了亲密关系并且可以加深理解的图像。
视觉人类学领域包含了人类学家对电影和摄影(以及其他视觉形式)的使用，同样还有对在原生社区中出现的这些媒体的研究。对许多人类学家来说，静态的摄影主要是一种信息收集工具。这一媒介被用来提供图像和数据来源，以便在之后的专著中对其进行分析和书写，影像媒介并不是最终的目的。然而确实也存在着一种持久的人类学电影的传统，一些人类学作品对摄影的运用也十分深入。

从事与人或社区有关的长期纪实摄影项目的实践和人类学的实践有着明显的联系。但对于大多数纪实摄影师来说，田野调查不是收集以供分析的数据，而是一个创造性的记录过程，旨在制作一系列丰富的、通常用于出版或展览的图像。当然，有些纪实项目也使用大量的文本——书面陈述、详细采访、档案文件或其他材料。它们为照片提供了语境，但静态的摄影这一视觉媒介始终是最主要的。

作为一名纪实摄影师，我认为田野调查是在田野中进行研究，通过持续不断的实践去发现一个逐渐成形的项目的本质。田野调查有两个至关重要的因素。首先是与你所记录的人群交流的经历：与之互动、会面、对话甚至偶尔的对抗，在本地社群中不断扩大自己的人际网络。接近他人的生活并进入他们的世界十分重要。这是一种非常个人化的体验，它揭露和展现了你的能力和社交技巧、态度、局限、偏见和价值观。这个过程如何影响作为个体和摄影师的你，这会是该项目的关键。所有这些接触的过程可能非常缓慢且耗时，但这也是这种工作方式如此深入的原因。这种基于田野调查的项目会成为你自己生活的延伸，而不只是可以用相机拍摄的材料。第二点是这些交流和互动的经历会挑战、改变甚至拓宽你的视野。倾听他人的观点和看法，认识到你正在探索的领域中的现有知识是有限从而接受新的可能，田野调查便是如此产生新的知识。

我是从人类学开始接触摄影的。我在英国杜伦大学（Durham University）学习人类学，随后在纽波特（Newport）跟随导师约翰·查理蒂（John Charity）和马格南摄影师大卫·赫恩（David Hurn）学习纪实摄影。当时我的许多同学想为报纸和杂志工作，但对我来说，很明显我并不是那种注定要成为自由摄影师、为短期的编辑委托工作的人。我想以符合我的慢得多的速度进行自己的长期项目，我可以自己做决定，而不受制于主编和图片编辑的指挥和控制。那时候有几本书影响了我，并且提供了我想追求的那种摄影模式：丹尼·莱昂（Danny Lyon）有关德克萨斯监狱的《和死者的对话》、约瑟夫·寇德卡（Joseph Koudelka）的《吉普赛人》（Gypsies）和英国摄影师詹姆斯·拉维利奥乌斯（James Ravilious）的《国家之心》（The Heart of the Country）。每一个项目都是几乎等同人类学的深度的长期参与的结果。这些书与卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）或罗伯特·弗兰克（Robert Frank）等伟大摄影师的书籍在方法上有着性质的不同。

我的第一个田野调查项目叫做《湿地:萨默塞特平原的生活》（Wetland: Life in the Somerset Levels）。我设法获得了一笔艺术委员会的小额资金用以支付一些基本费用，我下决心去过一段苦日子。我搬到萨默塞特平原，租了一个房间，在英格兰西部的这片小区域生活和工作了18个月。我一直假定在项目结束时我会出一本这个作品的书籍，而正是这个愿望和追求让我坚持了下来。
在湿地项目工作的基础上，我获得了一个有偿的委托，拍摄格里马索普（Grimethorpe）矿区。格里姆索普当时是一个完全以煤为主的小村庄，有一个煤矿，还有一个生产无烟燃料的大型煤矿厂。这与在萨默塞特工作完全相反，不仅仅是从农村到工业社区的转变，还在于我与社区建立联系的过程和反馈。我花了很长时间才得到村里的认可。当时撒切尔首相领导下的保守党政府决心关闭煤矿，削弱矿工工会的工业力量，一场重大的工业性对抗迫在眉睫。矿工们对外来人十分警觉，许多人认为我可能是一名卧底记者。社区担忧媒体对他们的斗争的负面报道。这个项目历时六个月，最终在在谢菲尔德的无题画廊（Untitled Gallery）展出。

随后我被印象艺廊（Impressions Gallery）选中拍摄约克郡的集约型农业，而这又与《湿地》工作形成鲜明对比。我特意选择了一种截然不同的主题入手。我想拍摄英国最集约化的农业生产方式。这个项目最难的部分是得到准许进入火鸡农场、鸡蛋孵化场和屠宰场。我在这些机构里的时间非常有限。我想今天我不可能再有这样的机会了。这个项目在印象艺廊展出，但我也把照片卖给了独立杂志，它获得了世界新闻奖（World Press Photo Award）。这是我诸多项目中最有新闻性的一个。

和《湿地》一样，这个项目的主要部分也是关于环境的。集约型农业是对英国环境有着巨大破坏性的力量之一。随着项目的进行我明确了将风景与动物的图像并列的方式。在屠宰场拍摄戏剧性的、令人震惊的动物死亡的画面太容易了，并且在英国这样一个热爱动物的国家，这样的照片必定会引发震撼人心的反应。但我想避免这种粗暴的冲击策略，更多地关注农业生产过程，而不是动物个体的痛苦。许多照片详细描述了这个行业内工人的沉闷枯燥活动，屠杀在这里变得稀松平常。我努力想办法表达现代农业对风景的侵略性关系，而最终在空中喷洒作物的图像中找到了这种关系。

之后我筹集了资金资助一个在英国各地入海口拍摄的项目。像《湿地》一样，这也是一个关注环境的项目，赞扬和记录在受工业化和发展威胁的景观中的人类介入。如同萨默塞特平原，入海口的风景往往是相当平淡无奇、没有特点的，这与英国人对于什么是值得保护的美丽景观的既有观念背道而驰。但它们的生态价值从国际而言却十分重要。这个项目歌颂了在英国各地入海口的人们和其入海口的奇特品质。

进行长期项目的核心问题是在财务上得到支持非常难。1993年，我开始全职教书，但同时在印度北部的斯碧提山谷（Spiti Valley）开始了一项真正的长期的摄影项目。这个项目已经持续了25年，目前仍在进行。它在这段时间内已经发生了翻天覆地的变化。

我最早的照片是35mm黑白胶片、新闻报道式的图像。我以这些照片做了一本书致敬亨利·卡蒂埃·布列松，这些作品在英国和国际上展出，并被卖给了杂志。然后我继续进行这个项目，记录了斯碧提独有的一群名为巴卜谦（Buchen）的宗教戏剧表演者。我在冬天好几次来到斯碧提，和他们一起旅行，记录下他们的表演。我将一些黑白照片作为回报送给他们，其中一个人告诉我，我的照片“太丑陋了，我走后人们会把它们撕碎扔到火里”。这个奇特的反应使得项目进入了新的阶段。我尝试去拍摄一些不仅对于在社区之外的世界，更是对于表演者本身有记录价值的照片。在经过讨论后我们最终完成了一系列工作室风格的肖像，这些肖像成了我们完成的书的中心内容。

从那以后，我对斯碧提人会挂在墙上展示的照片感到好奇。它们通常是经过电脑修改的、软件处理的拼贴画、肖像画或集体肖像。下一个项目是一本关于这些图像的书。

无论如何定义，在田野工作是许多纪实和报道摄影的核心。这种摄影在很大程度上依靠偶然的相遇和际遇，尤其依靠“在现场”（being there）。意想不到的相遇产生了计划之外的、并未预见的图像，也产生的新知识和理解我们周围世界的新方式。

帕特里克·萨瑟兰是伦敦艺术大学纪实摄影名誉教授。他曾是伦敦传媒学院研究生新闻摄影项目的课程负责人，在此期间他指导了《大象失踪》（Elephant Vanishes）项目。